la couverture du Culture En Jeu N°60

Le numéro 60 vient de paraître !

Au sommaire :

  • Édito : Descendre dans l'arène (Chantal Tauxe)
  • Dossier : 12 pages sur les Artistes engagés
  • Théâtre, le retour des troupes
  • La guerre des plateformes
  • À Villars-sur-Glâne en attendant Noël
  • Pratique du droit d’auteur
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Vérités, légendes & manipulations

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À l’occasion de la parution de son encyclopédie sur L’Antiquité au cinéma [1], nous avons interviewé Hervé Dumont [2] pour comprendre son parcours dans les méandres de la vérité historique à travers ses représentations dans les médias audiovisuels et tout spécialement dans le 7e Art. Corneille et Racine utilisaient déjà l’Antiquité pour décrire les mœurs de leur temps. Cecil B. DeMille avec Les 10 Commandements et Kubrick avec Spartacus, Fellini avec son Satyricon et Ridley Scott avec Gladiator nous ont, eux aussi, emmenés dans des univers où la réalité et la fiction se mêlent si étroitement qu’à la fin les mythes et les fables deviennent des « vérités ». Des « vérités » si profondes que des nations entières en font leurs lits et entraînent leurs populations dans des projets d’avenir construits, souvent sciemment, sur des illusions ou des mensonges fort commodes pour qui gouverne. Nous vous proposons également la première partie de l’introduction de cet ouvrage, approche très lucide et éclairante sur les jeux de miroir dans lesquels se complaisent les créateurs, les historiens et les gouvernants.

Comment incitez-vous les lecteurs à entrer dans votre démarche ?
Toute l’introduction de cet ouvrage vise en premier lieu à démontrer l’intérêt énorme d’un genre particulier, à savoir la reconstitution historique au cinéma, ou plutôt la représentation de l’histoire dans les médias audiovisuels. Car il y va de notre rapport au passé en général. Le livre est une sorte d’encyclopédie plus ou moins exhaustive, très illustrée, qui analyse de manière critique plus de 2200 films et téléfilms dont l’action se déroule pendant l’Antiquité, soit de la préhistoire au cinquième siècle après JC.

L’Antiquité a cela de particulier que c’est une période à la fois extrêmement lointaine, rapportée par des textes qui sont peu nombreux, lacunaires, et auxquels il faut se fier à défaut d’autres sources, avec toutes les prudences d’usage puisqu’ils permettent beaucoup d’interprétations. Mais c’est aussi une période proche dans notre imaginaire à travers les arts, la littérature et à présent le cinéma. Pendant des siècles, artistes et mémorialistes ne se sont jamais gênés de revoir et de présenter systématiquement cette Antiquité en fonction des besoins du présent, du maintenant, et donc d’éclairer, d’utiliser et d’instrumentaliser cette période de l’histoire dans un mélange de « vérités, légendes et manipulations ». Du reste, cette manipulation est parfois inconsciente chez les créateurs qui sont simplement victimes de l’air du temps, des a priori du siècle ou du chauvinisme local. C’est autre chose, bien sûr, quand il s’agit de films de propagande pure, comme par exemple le péplum Scipion l’Africain de Carmine Gallone, sous Mussolini.
Quand vous est venue l’envie ou la nécessité de vous atteler à cette recherche encyclopédique qui commence aujourd’hui avec l’Antiquité – mais qui se poursuivra plus tard avec trois autres volumes – du Moyen Âge au XIXe siècle ?
C’est un projet très ancien que j’ai mis en chantier il y a plus de 30 ans. Cela fait partie d’une démarche foncièrement personnelle. Contrairement à certains de mes ex-confrères, directeurs de cinémathèque, je n’ai pas découvert le cinéma à travers d’autres arts, en y décelant une déontologie voisine à celle de certains peintres ou écrivains. Je n’ai pas eu recours à un alibi culturel pour être fasciné par l’univers fantasmatique projeté à l’écran. C’est l’inverse qui s’est passé. En enflammant ma curiosité, c’est le cinéma qui m’a progressivement ouvert à la peinture, à la lecture, à la musique et surtout à l’histoire, parce que, tout enfant, quand je voyais un film « en costume », je voulais en savoir beaucoup plus.

Quand mes parents m’ont emmené voir Les trois Mousquetaires avec Gene Kelly à l’âge de neuf ans, par exemple, j’ai aussitôt commencé à lire Dumas, puis, un peu plus tard, à consulter des ouvrages d’histoire concernant l’époque décrite dans le film, à me documenter sur Richelieu, Mazarin, Louis XIII ou Cinq-Mars, pour comparer la fiction et la chronique, et aussi simplement parce que le film seul ne suffisait pas à mon imaginaire. Je voulais compléter, prolonger cet incroyable voyage visuel à travers le temps, et j’allais ainsi de découverte en découverte. Et lorsque je constatais des divergences entre le savoir des lexiques et la fiction représentée, j’essayais de comprendre le pourquoi de cette « infidélité » plutôt que de m’insurger, ce qui m’ouvrait insensiblement les yeux sur le processus de la création, de la dramaturgie, de la mise en scène.

Cette démarche s’est affinée au fil des ans et a déterminé toute mon approche de l’histoire et de l’histoire du cinéma, par ce côté « détective » que je cultivais déjà gamin. Le cinéma pour moi a été une sorte de déclic, la fenêtre ouverte sur le monde, et ce n’est que plus tard, adolescent, que j’ai réalisé qu’il pouvait aussi être un art, qu’il y avait Bergman, Hitchcock, Buñuel, Nicholas Ray, Mankiewicz… Par conséquent, je suis toujours resté également attentif au cinéma populaire, tant méprisé par certains culs pincés de la critique, tout en reconnaissant évidemment ses limites et, souvent, ses aberrations. Sociologiquement, c’est un domaine qu’il est passionnant d’analyser et je respecte beaucoup l’artisanat qui en est à la source.
Peut-on dire que cet ouvrage est comme un acte de remerciement et de reconnaissance que vous avez vis-à-vis du cinéma qui a nourri votre enfance et fait de vous un « homme de cinéma » ?
Oui, d’une certaine manière. En plus, je me considère comme un « enfant de Méliès », d’où une prédilection coupable pour le cinéma de studio avec son artificialité affichée (donc, à mes yeux, son honnêteté intrinsèque), et pour la fiction en général, capable de synthèse et d’abstraction. Pour moi, le terme « cinéma du réel » est une tromperie, cela n’a jamais existé, pas plus que la caméra objective. Le cinéma reste du cinéma même quand il se déguise en documentaire et prétend capter « la vie comme elle est ». Le travail du cinéaste est toujours une recréation personnelle, et l’invention, l’imagination, c’est la vie.
Quand le cinéma s’éloigne de la vérité des archéologues, ses mensonges­ ne contrebalancent-ils pas ceux, beaucoup moins innocents, de l’Histoire elle-même ?
Stanley Kubrick affirmait qu’« une des choses que le cinéma sait mieux faire que tout autre art, c’est de mettre en scène des sujets historiques », c’est-à-dire représenter le passé. Ce ne sont ni John Ford ni S.M. Eisenstein ni Luchino Visconti qui l’auraient contredit. Créer l’illusion de remonter le temps, ce rêve vieux comme l’humanité, est un privilège que seul l’écran est à même d’offrir pleinement, par la symbiose parfaite de l’image en mouvement, des déplacements spatiaux et géographiques, du son, des couleurs, en conjuguant simultanément description, action, émotion et réflexion. Pour le créateur, l’exploration d’une époque révolue constitue « un défi visuel sans commune mesure avec les sujets contemporains », dit Kubrick, et ce d’autant plus que, comme pour la science-fiction, ce défi, faisant appel tant à l’érudition qu’à l’imagination et à la magie des trucages, implique de « fabriquer des univers inexistants ». Mais l’entreprise n’est pas innocente, et de surcroît elle est semée d’écueils. Il y a différentes manières d’appréhender le passé. Un cinéaste peut aller chercher son inspiration dans une réalité « vraisemblable » et acceptable par les historiens. Ses efforts méritoires restent toutefois tributaires des connaissances scientifiques du moment, car, on l’a constaté, la représentation de l’ancienne Égypte en 1920, en 1960 ou en 2000 est tout sauf identique. D’autres considèrent le passé comme un alibi : de tout temps, écrivains et artistes s’en sont servis pour parler de problèmes contemporains, par mesure de précaution face aux princes, ou par choix esthétique. Certains l’utilisent à dessein afin de déguiser un discours propagandiste.

Quant aux joyeux épicuriens (ou marchands de soupe) qui se contentent de faire du cinéma de divertissement en costumes, ils doivent, eux aussi, répondre aux attentes de leur propre époque, prendre en considération ses représentations mentales stéréotypées, ses goûts, ses modes, les attentes du public et son degré d’inculture. Bref, quelle que soit l’approche choisie, le résultat ne peut être qu’un leurre plus ou moins relatif, puisque, comme nous allons le voir plus bas, « la mise en scène du passé est forcément aussi un miroir du présent ». Toute manière d’aborder des événements ou des personnages historiques véhicule en priorité des éléments de connaissance et de compréhension de la société qui abrite et qui produit ce discours. […] C’est dans ce vivier d’images bariolées, à travers diverses transformations formelles ou contextuelles, que l’on peut mesurer la permanence ou la survivance du passé et de ses mythes fondateurs. Il ne fait pas de doute que, depuis un siècle, l’audiovisuel joue un rôle prépondérant dans l’enseignement de l’histoire aux nouvelles générations. De nos jours, le passé de l’Occident et ses grands moments dramatiques ne survivent collectivement qu’à travers leur représentation médiatisée. Or, qu’on le regrette ou non, cela est doublement le cas pour l’Antiquité. Depuis l’éviction progressive du cursus classique gréco-latin dans l’enseignement, c’est principalement par le cinéma que la jeunesse peut (ou croit) se faire une idée du quotidien au Palatin et « revivre » par la fiction le temps des Césars. Aujourd’hui, l’Antiquité, c’est d’abord du cinéma.
« Une erreur tombée dans le domaine public n’en sort jamais ; les opinions se transmettent héréditairement. Cela finit par faire l’Histoire. » Rémy de Gourmont
Cette médiatisation est une manière aussi plaisante qu’efficace d’actualiser le passé et de se familiariser avec celui d’autrui. Les éducateurs du XXe siècle se sont maintes fois indignés des affabulations de l’écran, oubliant dans leur vertueuse colère les simplifications abusives et les silences de leurs propres manuels. C’est pourquoi, en fin de compte, les pages qui suivent invitent également à une confrontation systématique des « mensonges » du cinéma et de la télévision – et, ne l’oublions pas, du roman, du théâtre, de l’opéra, des beaux-arts bien avant eux – avec les « mensonges » de l’Histoire. […]

Pour paraphraser Auguste Comte, tout historien est condamné à réviser de manière rationnelle et critique certaines opinions couramment admises en partant d’un apport d’informations nouvelles, d’un réexamen des sources. Les chroniqueurs, hier comme aujourd’hui, sont subjectifs et leurs omissions ne sont pas toujours, loin s’en faut, des oublis. Un récit doit être jugé à l’aune de la distance temporelle qui le sépare des faits décrits, et son auteur à celle du commanditaire, du gouvernement ou du protecteur dont il dépend. En outre, Hérodote, Thucydide, le Livre des Rois hébraïque, César ou Procope ne parlent que de ce qu’ils croient connaître, veulent connaître ou veulent faire connaître. Quoique éminent mémorialiste, un Tacite, par exemple, reproduit nolens volens ce qu’il est de bon ton de penser dans l’oligarchie sénatoriale à laquelle il appartient et sa description des premiers empereurs julio-claudiens (qu’il n’a pas connus) est à juger en fonction du politically correct du moment.

Souvent, ces chroniqueurs discourent au détriment des autres nations, utilisent leurs adversaires pour se mettre en valeur, organisent une conspiration du silence ou des stratégies d’occultation à propos d’événements jugés dérangeants. Depuis la nuit des temps, l’histoire est la propagande des vainqueurs. Les peuples sans mémoire écrite sont, eux, « cantonnés dans la forêt vierge de la non-Histoire ». Napoléon résumait la chose de manière on ne peut plus brutale : « l’Histoire est une suite de mensonges sur lesquels on est d’accord. » Champion de l’autopromotion, il savait de quoi il parlait.


Le passé revisité

[…] La littérature, le théâtre, la musique et les beaux-arts n’ont évidemment pas attendu ces mises au point savantes pour faire revivre de manière fictionnelle les épisodes les plus dramatiques du passé, adaptant, coloriant la matière au gré de leurs propres impératifs, qu’ils fussent artistiques ou commerciaux. Vers la fin du XIXe siècle, des peintres académiques ou « pompiers » comme Frederick Leighton, Edward Poynter et Sir Lawrence Alma-Tadema se spécialisent dans la reconstitution « fidèle » de scènes historiques : moyennant quelques concessions au goût du jour, ils transmettent au spectateur avide d’exotisme la sensation de participer aux événements de jadis, de le plonger dans un monde qui n’est pas le sien. Sur les tréteaux, en plein air, à l’opéra et même au cirque, on assiste à une surenchère de mises en scène inspirées par Salammbô, Aïda, Ben-Hur, Les derniers jours de Pompéi ou Quo Vadis.

L’histoire est ici moins un espace d’expérience sociale ou politique que le terrain de la légende et d’une iconographie « légendaire » véhiculée au fil des siècles. On y préfère des sujets qui se sont pour ainsi dire détachés de la matière historique réelle et ont acquis une vie propre dans l’imaginaire historisant du public.


Le cinéma, sa perspective et l’effet du réel

Au XXe siècle enfin, le cinéma, puis la télévision, reprennent le flambeau. Jusque-là, le passé était un domaine réservé prioritairement aux cultivés, aux scolarisés. Avec le septième art, l’histoire entre dans la vie des spectateurs, toutes couches sociales confondues ; elle devient vivante, tangible comme jamais auparavant. On peut d’ailleurs s’étonner que ce phénomène, pourtant peu banal, n’ait à ce jour guère retenu l’attention des représentants du savoir officiel. Thématiquement, les contributions du cinéma ne sont que l’aboutissement particulièrement étoffé d’une longue tradition que John Ford, dans The Man Who Shot Liberty Valance (L’homme qui tua Liberty Valance, 1961) résume par les propos d’un journaliste : « À l’Ouest, lorsque la légende devient la réalité, c’est elle qu’on imprime » (“This is the West. When the legend becomes fact, print the legend”). L’image d’Épinal a la vie dure.

Comme on le verra plus bas, pour illustrer le passé, le cinéma s’appuie facilement sur des drames et romans préexistants (Shakespeare, Scott, Dumas, Flaubert, Hugo, Sienkiewicz), au lieu de retourner aux sources primaires de l’histoire, aux témoignages des anciens, si possible soumis à une relecture actualisée. La prééminence de certaines outrances feuilletonesques nous invite alors à ne plus concevoir l’histoire comme un objet scientifique mais comme un objet culturel : c’est la mémoire des peuples révélée par les médias audiovisuels. L’occultation des contextes historiques généraux donne des ailes à l’imagination, et l’accumulation simultanée de détails vaguement authentiques dans l’apparat, le costume ou l’accessoire couvre le propos d’un vernis de crédibilité. Tel est le schéma le plus courant, pour ne pas dire le plus payant.
« Le cinéma est l’aboutissement de ce faisceau d’éclairages souvent divergents ou différents de l’histoire au cours des siècles. » Hervé Dumont
Pourtant, le transfert de la chronique écrite au récit imagé / imaginé n’est pas nécessairement réducteur, car il ne faut pas sous-estimer la puissance d’évocation, l’impact psychologique, les informations latentes d’une mise en scène cinématographique. En transcrivant une vision particulière en mode dramatique à l’écran, il arrive même que le cinéma de fiction parvienne mieux à s’approcher d’une forme de véracité qu’un documentaire ou une docu-fiction télévisée déroulant arguments et simulacres didactiques. Dans son discours, le spectacle audiovisuel introduit toutefois un effet pervers lié à l’apparence du réel des images photographiées et à leur persistance dans notre souvenir.

On sait depuis Gustave Le Bon que « la foule pense avec des images » (Psychologie des foules, 1895) et en tant que véhicule d’images, le cinéma s’est, à ses débuts, imposé comme un discours vrai (« La photo ne ment pas. »), à la différence, par exemple, du discours politique. Fût-il imaginaire, tout sujet, une fois projeté sur l’écran, donne l’illusion de la réalité. Une illusion qui engage les auteurs malgré eux et qui correspond aussi à une attente pressante du public : ni la littérature ni le théâtre ni les beaux-arts n’ont auparavant eu à répondre à de pareilles exigences de réalisme, de rigueur historique. Ainsi, « l’image a pris le pas sur la réalité », constate Jérôme Bimbenet en dissertant du tableau de David montrant Bonaparte à cheval sur le col du Grand-Saint-Bernard (en vérité, il chevauchait un mulet). « C’est cette image qui persiste – au-delà de l’aspect artistique du tableau – de nos jours. » Marc Ferro a encore relevé le paradoxe suivant : « Avec le recul, dit-il, un ouvrage historique chasse l’autre, l’œuvre d’art demeure… De sorte qu’avec le temps qui passe, notre mémoire finit par identifier l’œuvre imaginative d’Eisenstein (Le cuirassé Potemkine) ou de Gance (Napoléon) à l’histoire telle qu’elle s’est produite, alors que le premier visait à la rendre intelligible et le second à nous y faire participer. » Ainsi, l’érudit aura beau rappeler à hauts cris que les faits de la mutinerie du Potemkine en juin 1905 furent totalement déformés par la légende communiste propagée à l’écran, le public restera marqué par un bain de sang sur les escaliers d’Odessa… qui n’eut jamais lieu.

Et si les historiens actuels contestent l’existence de l’esclavage dans l’Égypte pharaonique du XIIIe siècle avant JC, le début dramatique de The Ten Commandments de DeMille, avec ses Hébreux en loques gémissant sous le fouet, consolide, au contraire, toutes les idées reçues. Il en va de même pour Néron, esthète passionné, incendiant Rome, y compris son propre palais et ses inestimables collections d’art, dans les diverses versions de Quo Vadis. C’est ce pouvoir intrinsèque de l’image qui fait à la fois la force et la vulnérabilité du cinéma quand il aborde la reconstitution d’une époque révolue : séduit, le spectateur a tendance à oublier que la caméra capte un « réel factice », un simulacre consenti de part et d’autre. Le simulacre acquiert alors une réalité propre.


[1] L’Antiquité au cinéma, par Hervé Dumont, Nouveau Monde Éditions, Paris, en coédition avec la Cinémathèque suisse, Lausanne. Disponible en libraire dès le début octobre.

[2] Hervé Dumont est né en 1943 à Berne. Docteur ès lettres de l’Université de Munich et auteur de plusieurs monographies de cinéastes, il travaille dans l’édition et l’enseignement à Lausanne avant de prendre la direction de la Cinémathèque suisse de 1996 à 2008. Hervé Dumont est lauréat du Prix de la critique historique du cinéma (Institut Jean Vigo, Perpignan 1988) pour son Histoire du cinéma suisse, films de fiction 1896 – 1965, et du Prix Simone Genevois (Paris 1993) pour Frank Borzage – Sarastro à Hollywood, paru en anglais chez McFarland (2006).

© Gérald Morin. Reproduction des textes autorisée uniquement avec l’accord de l’éditeur et avec la citation de la source. Les illustrations sont la propriété de leurs auteurs respectifs.


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