la couverture du Culture En Jeu N°60

Le numéro 60 vient de paraître !

Au sommaire :

  • Édito : Descendre dans l'arène (Chantal Tauxe)
  • Dossier : 12 pages sur les Artistes engagés
  • Théâtre, le retour des troupes
  • La guerre des plateformes
  • À Villars-sur-Glâne en attendant Noël
  • Pratique du droit d’auteur
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La grève des scénaristes aux États-Unis

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Entretien avec Pierre-Henri Dumont, directeur de la SSA (Société Suisse des Auteurs). De novembre 2007 à février 2008, les scénaristes américains se sont mis en grève à l’occasion du renouvellement de leur contrat quinquennal avec les producteurs. De nombreuses productions de films ont été interrompues sans compter les séries TV qui s’écrivent semaine après semaine dont les tournages ont été renvoyés, provoquant la mise au chômage de plusieurs milliers de techniciens et mettant en péril la survie de nombreuses petites sociétés de production.

Qu’est-ce qui a déclenché la grève des scénaristes aux États-Unis ?
Je crois qu’il faut commencer par comprendre le système américain. Que se soient les scénaristes ou les réalisateurs, ils ont des contrats généraux quinquennaux avec les producteurs qui ne sont pas des contrats de droit d’auteur, mais plutôt de type syndical. C’est-à-dire que ces contrats définissent les conditions de travail, les conditions de rémunération, et définissent les « residuals » que les auteurs toucheront sur l’utilisation de leurs œuvres. Les « residuals » sont un pourcentage que le producteur paie aux syndicats sur certains types de revenus. Par exemple le droit du câble, celui des chaînes de télévisions… Les Guilds (syndicats) facturent ensuite aux producteurs les sommes selon les pourcentages prévus dans les contrats qui seront payés aux auteurs. Ces sommes sont les mêmes pour tous les auteurs, qu’ils soient débutants ou célèbres. Il est évident qu’un Spielberg, si on le prend comme réalisateur, va demander davantage séparément, mais les « residuals » sont quelque chose de linéaire.

Ce sont des contrats extrêmement complexes qui font plus de 500 pages. Ils ont une durée de 5 ans, et lient obligatoirement le producteur et les auteurs devant les tribunaux. Un producteur est obligé, s’il tourne aux États-Unis avec un auteur américain, d’appliquer ces contrats sous peine de voir bloqué son film ou sa série de TV par le syndicat. C’est donc une sécurité très importante pour l’auteur.
Est-ce-que ce type de contrat existe dans d’autres pays ?
Ce type de contrat est très particulier aux États-Unis. Parce que finalement les revenus de l’auteur ne sont pas des revenus de droits d’auteur tels qu’on les conçoit traditionnellement en Europe, ce sont des revenus de contrats syndicaux. Un producteur de films, qui fait un contrat avec un scénariste, et qui au bout d’un mois décide d’arrêter le contrat parce que le travail ne correspond pas à son attente, a l’obligation de payer le scénariste comme s’il avait terminé l’écriture du scénario. Il peut passer par cinq scénaristes successifs, chacun sera payé comme s’il avait fait tout le film.
Aux États-Unis, les revenus de l’auteur ne sont pas des revenus de droits d’auteur tels qu’on les conçoit en Europe : ce sont des revenus de contrats syndicaux
Quand certains européens disent que le système du forfait américain est meilleur… cela demande à être vérifié. Mais, nous l’avons dit plus haut, aux USA ce n’est pas une question de droit d’auteur, mais bien une question syndicale. Et ce système règle plein de problèmes. Le seul problème de ces contrats, c’est que quand ils sont faits on tient compte de l’état du marché du moment. Le contrat qui liait les scénaristes aux producteurs américains date d’il y a cinq ans, période correspondant au départ fulgurant des DVDs. Les producteurs ont dit à l’époque : « de toute manière c’est trop tôt pour entrer en matière ; on ne sait pas ce que cela veut dire ; on est sceptiques ; c’est encore expérimental ; les revenus sont incertains… ». Ils ont donc refusé d’intégrer les revenus des DVDs dans les calculs des « residuals ». De même au niveau des utilisations des films sur Internet, les producteurs ont affirmé que ce moyen n’engageait que des pertes.

Entre temps, on sait que les revenus de l’exploitation des DVDs sont devenus plus importants que ceux des salles de cinéma. Ce qui veut dire que les auteurs ont perdu beaucoup d’argent de ce fait-là. Ces derniers ont donc décidé d’intégrer dans la nouvelle négociation les revenus de DVDs, des passages des films sur Internet et sur les téléphones portables. La négociation a démarré en juillet 2007. Les producteurs ont refusé d’intégrer au contrat les revenus des ces nouveaux moyens de diffusion. À la suite de 17 réunions houleuses sans concessions de la part des producteurs, les scénaristes se sont mis en grève le lundi 5 novembre 2007. C’est une grève qui a été importante, même si elle a duré moins de temps que celle du renouvellement de contrat de 1988 qui s’était prolongée pendant cinq mois et demi. Il faut rappeler que les deux Guilds des scénaristes et des réalisateurs sont un peu concurrentes même si elles travaillent souvent ensemble comme dans le cas de cette grève. Le premier point de concurrence est que les scénaristes américains se considèrent comme les auteurs du film, et que les réalisateurs revendiquent aussi être les auteurs du film. Certains réalisateurs sont aussi scénaristes. Donc il y a une certaine concurrence entre les deux syndicats, même s’ils sont du même côté vis-à-vis des producteurs. Il se trouve que le contrat général de la Guild des réalisateurs est aussi de cinq ans, mais décalé de six mois.

Ce qui fait que les premières entrées en combat ont été celles des scénaristes. Si les échéances des deux contrats étaient tombées à la même date, la pression auprès des producteurs aurait pu être plus grande et la grève aurait été de moindre durée. Cela a permis aux réalisateurs, quand ils ont commencé leurs négociations, d’avoir une oreille plus ouverte de la part des producteurs qui ne pouvaient pas se permettre d’avoir une nouvelle grève avec les réalisateurs. Dans les grandes lignes, ces derniers ont obtenus les corrections qui étaient demandées par les scénaristes. Ce qui a évité la grève des réalisateurs.
Y a-t-il un contrat syndical au niveau des auteurs en Europe ?
On n’a pas d’équivalent en Europe. Peut-être un peu en Grande Bretagne. Mais dans tous les autres pays européens on n’a pas du tout le même système. Les auteurs européens sont rémunérés d’une part par les contrats directs avec les producteurs qui définissent les conditions du travail et les rémunérations. Les auteurs suivent les conseils et les propositions de leurs syndicats, syndicats qui existent dans les pays où le cinéma est une véritable industrie, comme en France ou en Italie. Mais ces syndicats européens ne sont pas des partenaires incontournables par la loi comme aux États-Unis.
En Suisse, il y a la Société Suisse des Auteurs. Quelle fonction a-t-elle ?
La SSA est issue de la SACD française qui était la société européenne gérant les droits de l’audiovisuel à la fin des années 50. Avant, cette dernière gérait surtout les droits liés au théâtre. La Société Suisse des Auteurs, avec les auteurs suisses, a décidé de créer sa propre structure pour défendre mieux les auteurs suisses dans un environnement hélvétique très différent de l’approche française, puisque nous avons une présence allemande et italienne dans notre pays qui crée d’autres problématiques. On a non seulement la France, mais aussi l’Allemagne et l’Italie comme partenaires. On ne pouvait pas simplement calquer la politique française de la gestion des droits d’auteur sur la Suisse. La SSA a été créée en novembre 1985. Elle a repris la gestion de tous les auteurs de la SACD pour la Suisse. Et, par contre, on leur a donné, en réciprocité, la gestion des auteurs suisses en France. En ce qui concerne la naissance de la SSA au niveau technique. Au niveau pratique, quelques années plus tard, en 1998, nous avons conclu des accords avec la société sœur Suissimage, qui avait été créée précédemment sur le plan suisse pour gérer les droits de gestion collective obligatoire dans l’audiovisuel avec les producteurs. Nous avons trouvé des accords de collaboration dans l’intérêt des auteurs suisses – qu’ils soient membres de l’une ou l’autre des deux sociétés.

L’auteur, en adhérant à la SSA dans l’audiovisuel, apporte et cède des droits importants à la SSA. Il les cède pour qu’on puisse les gérer en son nom. C’est ce qui nous permet d’intervenir face à un producteur, lui rappelant qu’un certain nombre de droits ont été cédés à la SSA par l’auteur. Il y a donc un certain type de clauses et un certain type de rémunérations qui doivent être respectées.
Quelque part, vous agissez comme un syndicat ?
Oui, sans aucun doute. Et c’est aussi de ce fait là que l’on intervient en proposant des modèles de contrats, en trouvant des solutions. On a un rôle d’intermédiaire entre l’auteur et le producteur, puisque l’auteur sans producteur dans l’audiovisuel ne peut rien faire, et le producteur sans auteur non plus. Il faut donc trouver un équilibre indispensable entre les deux. C’est un peu le rôle de la SSA.
C’est donc vrai qu’en plus de la gestion des droits, il y a un côté syndical dans le travail, mais qui est lié au fait que l’on doit gérer ces droits. Autant donc gérer ces droits dans de bonnes conditions, ce qui est, sur le long terme, dans l’intérêt des deux parties.
Quelle est donc la grande différence de notion d’auteur entre les USA et l’Europe ?
En Europe, le scénariste et le réalisateur sont les auteurs du film, et l’on parle de droit d’auteur. Aux États-Unis, c’est le propriétaire du support qui est l’auteur réel du film, et l’on parle de copy right (droit du support). On ne parle pas du droit de la personne, mais du droit du propriétaire de la copie, du droit du support physique. On peut donc lire à la fin d’un générique d’un film américain : « Sony est l’auteur de ce film ». Cela apparaît incroyable en Europe où c’est seulement une personne physique qui est l’auteur, et non une personne morale. Une entité morale peut être la cessionnaire des droits d’un auteur, mais ne peut jamais de ce fait devenir l’auteur.

C’est pourquoi le système syndical américain très puissant de défense des droits des scénaristes et des réalisateurs est important financièrement pour les auteurs de ce pays. Mais, pour participer à ce système, il faut être membre de la Guild (WGA ou DGA) [1] et tourner aux États-Unis. Et pour être membre de la Guild, contrairement à ce qui se passe en Europe : vous devez faire acte de candidature et le comité vous accepte ou non. Cela reste très sélectif, même si la WGA compte environ 12 000 membres. En Europe, les sociétés d’auteurs sont ouvertes à tout auteur qui a créé quelque chose. Il est membre d’office.

En résumé, le système américain marche très bien pour les auteurs américains ou pour les auteurs étrangers qui s’installent aux États-Unis et qui y travaillent. Mais cela n’est pas du tout applicable pour les œuvres d’auteurs européens qui circulent aux États-Unis. Ceux-ci ne touchent rien. Cela devient un accord entre producteurs européens et producteurs américains, sans que cela passe par des sociétés de gestion de droit.
Par contre, les auteurs américains dont les œuvres sont exploitées en Europe touchent des droits. C’est un peu un système à sens unique.
Les règles sont-elles amenées à changer tous les cinq ans avec les nouvelles technologies ?
Cette évolution des techniques de support et de diffusion est quand même quelque chose de nouveau et de récent. Si l’on retourne dix ans en arrière, les moyens de diffusion étaient beaucoup plus stables. Il y a maintenant une accélération des possibilités d’utilisation de nouveaux outils et de nouveaux modes de diffusion des œuvres, mais personne ne peut prévoir quelles utilisations vont être opératives, rentables et sources de revenus importants, cela aussi bien aux États-Unis qu’en Europe. Il est vrai qu’actuellement la diffusion par AVOD, par téléphone portable, par Internet, etc. se fait en pure perte. Mais demain… ? Tout le monde s’y met pour occuper la place, mais personne ne gagne de l’argent pour l’instant sur ces opérations. Le problème de la SSA est d’affirmer sa présence en signalant que même si ces ressources n’engrangent presque rien, une part de ce « presque rien » revient aux auteurs. Parce que demain, si ces sources de diffusion deviennent rentables, il ne faut pas que les auteurs soient exclus de leur part de droits.

Dans ces cas, l’avantage des Guilds américaines est qu’elles n’ont qu’un interlocuteur : l’association des producteurs. En Suisse, nous avons plusieurs dizaines d’interlocuteurs dont certains ne sont pas encore bien identifiés : des diffuseurs télévisions, des sociétés décidant d’ouvrir un site, des distributeurs, tous ceux qui vont utiliser ces nouvelles technologies pour commercialiser et diffuser des œuvres par d’autres biais. Par exemple, une société de téléphone mobile ayant décidé de livrer ses appareils avec des petits sketchs filmés. Nous devons faire un contrat avec eux, car il y a des droits en fonction du nombre de diffusions, etc.
Cela est bien sûr lourd administrativement. C’est pourquoi la SSA et Suissimage travaillent ensemble sur ces dossiers. Nous nous attaquons d’abord aux gros diffuseurs d’œuvres comme la télévision, la radio, les groupes de presse, puis aux autres diffuseurs plus petits afin de préserver les droits des auteurs en Suisse.



[1] La WGA est la Writer Guild of America ; la DGA la Director Guild of America

NB : Au 30 juin 2008 expire le contrat existant entre les acteurs américains et les producteurs. Grève possible ? Dossier à suivre…

© Gérald Morin. Reproduction des textes autorisée uniquement avec l’accord de l’éditeur et avec la citation de la source. Les illustrations sont la propriété de leurs auteurs respectifs.


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