la couverture du Culture En Jeu N°60

Le numéro 60 vient de paraître !

Au sommaire :

  • Édito : Descendre dans l'arène (Chantal Tauxe)
  • Dossier : 12 pages sur les Artistes engagés
  • Théâtre, le retour des troupes
  • La guerre des plateformes
  • À Villars-sur-Glâne en attendant Noël
  • Pratique du droit d’auteur
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La photographie de théâtre : entre art & trace, style et nécessité

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Donner son portrait peint était aux temps anciens une preuve d’amour. Plus rapide que la peinture, moins coûteux et surtout aisément reproductible, le portrait photographique – réalisé en studio – devait rapidement recueillir les faveurs des artistes de la scène : ils y trouvaient un moyen pratique de se faire connaître des directeurs de troupes, de combler leurs admirateurs et bientôt de diffuser leur image auprès du public. Vers le tournant du XIXe au XXe siècle, la technique de prise de vue s’améliore et il devient possible aux photographes de sortir de leur atelier pour aller saisir le théâtre joué sur des scènes même peu éclairées. Ils en tirent des images mémorables. Et pourtant, il reste d’usage de refuser à cette opération un peu magique et plus que centenaire le statut d’œuvre d’art à part entière. Tout au plus leur accorde-t-on celui d’art appliqué. Reprenons la question.

Quel intérêt particulier y a-t-il à photographier un spectacle de théâtre ? Pourquoi s’échiner à prendre pour objet un « art vivant », c’est-à-dire mobile, déployé dans le temps, dont il n’est possible de fixer que des « instantanés » ? Parce que cela représente un défi presque impossible ? Force est de constater que le spectacle de théâtre est au contraire un sujet singulièrement favorable à la grande photographie. Saisir un fragment de spectacle, c’est être confronté à une composition d’idées, de gestes, de formes sélectionnés par des spécialistes de plusieurs domaines. Il s’agit d’en fixer les meilleurs moments, c’est-à-dire ceux qui laissent deviner la vie, la respiration, le sens ou le frisson. Si la photo­graphie de théâtre parvient à capter l’étincelle qui jaillit juste au moment où les signes convergent, contrastent, s’organisent elle rend compte à la fois de la brièveté de la vie des personnages et de la force de l’œuvre des praticiens.

Lorsque au milieu du XVe siècle, Léon Baptiste Alberti tente de faire accepter la peinture comme un art libéral, à l’égal de la poésie dramatique et épique, il insiste sur le fait que le tableau raconte lui aussi une histoire. La scène représentée sur la toile rappelle un règne en cours ou un morceau mythologique et surtout contient aussi les instants précédents et les instants suivants : elle est un récit. Le temps est là comme cristallisé. La « peinture d’histoire » est alors située au sommet de la hiérarchie des genres, supérieure, dans un ordre décroissant, à la peinture de genre (mettant en scène les gens ordinaires), au portrait, au paysage et à la nature morte.

Le peu de considération dans laquelle est tenue la photographie de théâtre depuis ses débuts tiendrait-il au fait que ce sont les portraits qui ont constitué longtemps l’essentiel de la production de la photographie de théâtre ?

Pourtant, comme on l’a vu, les photographies de scène sont apparues lorsque les progrès techniques l’ont permis. Très vite alors, elles ont raconté des situations cruciales dans toute la richesse de leur intensité. Alors pourquoi donc n’a-t-on jamais voulu reconnaître l’art spécifique de la photographie de théâtre ? Parce qu’elle semblait justement être seulement un reflet des autres arts réunis dans l’acte théâtral dont elle n’aurait fait « que » rendre compte ? Il est vrai que le travail apparemment simple et passif du photographe ressemble peu aux poncifs sur les affres de la création et de la construction du génie humain : appuyer sur un bouton ne semble en effet pas si exigeant. Pourtant, il n’a pas pu échapper longtemps aux principaux intéressés qu’il n’est absolument pas donné à tout le monde de réussir des photographies de théâtre ; savoir capter la vie, l’instant présent, l’énergie offerte sur une fraction de seconde. Pour la peinture ou la sculpture, Lessing dans son Laocoon [1], parle « d’instant prégnant », de ce moment recherché qui cristallise l’action, et donne à voir, à partir d’une posture donnée, les instants précédents et les instants suivants. Pensons à la statue de Moïse par Michel Ange si minutieusement décrite par Freud et qui représente le patriarche au moment même où, dominant sa colère, il se rassoit, renonçant à se ruer sur les adorateurs du Veau d’Or.

La photographie de plateau – celle du moins qui s’impose – ne procède pas autrement. Et ceux qui la réalisent sont appréciés par les gens de théâtre comme par les spectateurs. Est-ce le fruit d’une formation particulière, d’expériences diverses, de rencontres ? Il est rare qu’un « preneur d’images » soit parvenu à un style propre, reconnaissable et que ses qualités soient reconnues par plusieurs théâtres. Cette rareté même devrait induire une reconnaissance des rares artistes de la photographie qui y parviennent.
La photographie de théâtre rend compte à la fois de la brièveté de la vie des personnages et de la force de l’œuvre des praticiens.
En fait, ni les théâtres ni les comédiens n’ont intérêt à ce qu’une trop grande mise en évidence pousse à une spéculation autour de la photographie de scène. D’abord parce que celle-ci happerait les meilleurs talents parmi ceux qui savent si bien saisir ces instants magiques. Quant aux photographes, mêmes les plus cotés, qu’auraient-ils à gagner de prendre sur eux tous les risques – refusant les mandats – afin de confier « au marché » leur production photographique ? Les seuls qui y trouveraient peut-être bénéfice seraient les spéculateurs, et encore : les modes du théâtre passent vite, ses gloires sont éphémères, ses réalisations nombreuses. Les placements faits en ces domaines seraient à très hauts risques. Et ne parlons pas des historiens du théâtre ou des archives qui ont pour vocation de conserver cette mémoire spectaculaire et n’auraient tout simplement plus les moyens de leur action.

Pour la photographie de scène, il s’agirait donc de sortir de la dichotomie entre négligeable valeur d’usage de la série commandée et pure valeur artistique de l’œuvre réalisée par le photographe pour son propre compte. Bien sûr, la première est une demande de quelqu’un qui a des objectifs plus ou moins précis sur l’usage qu’il fera de la photographie et fixe en conséquence un cadre à sa demande, dont il attend un résultat (même si celui-ci est le « Étonne-moi ! » diaghilevien). Mais on sait bien qu’en art le « programme » n’empêche aucunement la naissance d’une œuvre et que l’artiste peut trouver un regain d’expression et de liberté dans un jeu de contraintes parfois très rigides. Quant à la seconde, elle présente tous les attraits de l’autonomie, de la gratuité du geste, mais elle peut être irritante pour qui n’y trouve aucun renseignement fiable pour rendre compte de l’objet spectaculaire dont elle s’est servie. Elle n’en reste pas moins le jalon de la recherche artistique personnelle du photographe.

Un art sans prix

Par essence nostalgique pour avoir saisi un instant disparu, la photographie peut capter l’esprit d’un spectacle, faire sentir et comprendre l’attente, l’énergie contenue, ou délivrée, les fantômes de la présence, intercepter l’imaginaire, les transformations impalpables de l’incarnation, rendre perceptibles les forces invisibles qui se déchaînent pour que vive une bonne représentation et aussi saisir les moments de bonheur, les saluts, la fête.

À travers le spectacle vivant, la photographie sublime un réel qu’elle ne pourrait saisir nulle part ailleurs dans la vie avec une telle intensité. L’acteur irradie sur la scène et montre une vie supérieure car représentée, toutes ses capacités en alerte maximum, comme seule la peinture des siècles passés magnifiant l’expression des héros à l’instant le plus fort de leurs actions ou de leurs passions parvenait à le montrer. La photographie des grands spectacles entre ainsi en écho avec la composition picturale, même si elle s’empare instantanément de l’ensemble du travail réalisé depuis des semaines sous la direction du metteur en scène. S’y ajoute la perception sensible du photographe, son goût, son habileté technique dans les choix d’objectifs et de pellicules, de cadrage, d’angle et de sélection de l’instant saisi, puis des révélateurs et les choix importants du papier sur lequel sera impressionné l’image originale. Tout cela se fixe et reste, prêt à hanter la mémoire des spectateurs. On peut en effet sincèrement s’interroger sur le nombre de spectacles dont on garde en tête non pas un souvenir personnel mais celui d’une photographie, longuement contemplée, mieux mémorisée. Le photographe de plateau est donc à la fois témoin et acteur de la vie théâtrale en ce qu’il fixe – de façon désormais consultable – le souvenir des comédiens au meilleur de leur action.

En ce sens, si la photographie de scène est bien un art, elle doit être reconnue comme un art patrimonial et maintenue à l’écart du marché autre que celui de ses commanditaires habituels. Sans pour autant être interdite de vente… Car un art interdit devient, lui, rapidement hors de prix, et ça, ça fait rire les Atget [2], ça fait chanter les Doisneau [3].


[1] Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon : eine vollkommene Regel der Kunst (1766) ; Laocoon, ou, Des frontières respectives de la peinture et de la poésie, 1ère traduction française, Paris 1802 ; ou Paris, Klincksieck, 2011.

[2] Jean Eugène Auguste Atget est un photographe français (1857–1927) principalement connu pour ses photographies documentaires sur le Paris de la fin du XIXe et du début du XXe siècle.

[3] Robert Doisneau est un photographe français (1912–1994) parmi les plus populaires d’après-guerre, l’un des principaux représentants du courant de la photographie humaniste française.

© Joël Aguet. Reproduction des textes autorisée uniquement avec l’accord de l’éditeur et avec la citation de la source. Les illustrations sont la propriété de leurs auteurs respectifs.


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