la couverture du Culture En Jeu N°60

Le numéro 60 vient de paraître !

Au sommaire :

  • Édito : Descendre dans l'arène (Chantal Tauxe)
  • Dossier : 12 pages sur les Artistes engagés
  • Théâtre, le retour des troupes
  • La guerre des plateformes
  • À Villars-sur-Glâne en attendant Noël
  • Pratique du droit d’auteur
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Architecture, art public

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L’architecture, Art public par excellence, modèle notre cadre de vie, elle détermine nos habitudes, ouvre ou referme la palette des « choix » soumis en principe à notre libre arbitre ; elle influe, même si la portée est sujette à controverse, les comportements. Historiquement, les injonctions vitruviennes [1] de firmitas, utilitas et venustas (stabilité, utilité & beauté) faites à l’architecture classique occidentale ont été entendues dans une large mesure par les inventeurs des scénographies urbaines européennes des XVIIIe et XIXe siècles, dont des villes comme Turin, Bordeaux, Barcelonne, Vienne ou Helsinki témoignent.


Au XIXe siècle, parallèlement à l’établissement des États nationaux et à la mise en place de structures sociales visant soit à la cohésion, soit à la coercition, des experts de talents comme Idelfonso Cerdà (plan de Barcelone), des politiques comme Eugène Haussmann (le Paris de Napoléon III) ou des architectes comme Otto Wagner (Quartier des Musées à Vienne) développent la trame caractéristique et établissent les monuments structurants d’un tissu urbain au sein duquel le peuple formé et formaté des architectes du rang, issu des académies françaises ou allemandes, bâtirent ce que nous considérons aujourd’hui comme nos plus belles villes, et en leur sein, nos plus beaux alignements et monuments.

À Genève, à l’instar de ce qui se passe dans le reste de l’Europe, c’est après le démantèlement des fortifications que cet essor est lancé. Le plan général de Blotnitski est à la base de la forme contemporaine des quartiers centraux et de la rade, qui participent aujourd’hui pars pro toto, à l’image d’appel « par excellence » de la ville et de ses industries les plus productives (banque, trading, tourisme et horlogerie). N’en déplaise à Victor Hugo qui ne voyait là qu’un morne alignement de « casernes ». Comme dans les autres villes d’Europe, ces conditions correspondaient si parfaitement à un stade de développement de la société bourgeoise, que le développement urbain du XXe siècle s’est fait avant tout par rejet du logement populaire en périphérie autant que par la spécialisation et le développement des zones extérieures d’activité. Le cadre urbain central étant considéré à l’évidence comme digne, efficace et gratifiant ; capable de produire sa rente de situation, devenue pour une part « esthétique ». La ville était perçue « belle » dans la mesure où à son échelle, elle procurait la scénographie autant que la diversité des usages. Des mesures cohérentes de protection prises au nom d’une législation sur les « Monuments et sites », étendue à Genève aux « ensembles » sanctionnant un large consensus.

Bien sûr, comme ailleurs, ce relatif équilibre a été rompu occasionnellement par des polémiques retentissantes. Le monumentalisme italianisant de Flegenheimer à la gare a heurté les sensibilités, et le modernisme corbuséen tardif de Vicari à Unibastion a suscité un rejet durable. En dépit de ces accrocs, l’ensemble a résisté dans le contexte d’un débat convenu de résistance à la modernité. Cette situation, comparable à celles de Paris ou de Vienne, a duré assez, exactement jusqu’à la fin de la guerre froide.

Cette synchronisation est confirmée par une récente tribune de Vittorio Magnago Lampugnani [2]. C’est exactement à ce moment-là que Bilbao, cité « arriviste » et par ailleurs morne, réussit à se glisser aux premiers rangs de la visibilité mondiale par un marketing architectural signé « Frank Gehry », qui y construit un musée Guggenheim, un objet global caractérisé par son extravagance formelle, par l’énormité de la dilapidation de place et de moyens et par l’efficacité misérable de l’ensemble, s’agissant de satisfaire aux exigences du programme (un musée). L’exigence vitruvienne y est piétinée avec vigueur et ostentation.

L’argument critique de Lapugnani se développe sur 4 axes :

  • « Leurs [les édifices critiqués] formes arrogantes et autoréférentielles sont complètement déconnectées de leur contenu. »
  • Il s’agit « d’objets les plus frappants possibles, hyper compliqués et exhibitionnistes, [édifiés] souvent en se moquant des exigences constructives et fonctionnelles ».
  • Ils correspondent à « la volonté des grands maîtres d’ouvrage institutionnels qui transforment l’architecture en publicité » […] et choisissent de faire « quelque chose de mémorable plutôt qu’adéquat ».
  • « Et la ville en fait les frais. Elle n’est plus qu’un bric-à-brac de curiosités qui passent outre tout ce qui fait l’expression architecturale d’une communauté. »

Ce phénomène mondial touche une large palette de types bâtis et affecte de nombreux programmes publics, autant que privés et fait de la scène architecturale mondiale ce qu’un auteur a nommé un brandscape global. De cet ensemble se dégage un caractère particulièrement pernicieux, c’est la coïncidence entre les intérêts de cette politique urbaine et son appétit pour l’architecture des musées.

Au terme d’un brouillage savamment entretenu et qui prend ses racines dans les expositions de biens industriels britanniques au Cristal Palace, les champs spécifiques du monde de la marchandise et de celui des objets exposés dans les musées ont opéré un glissement réciproque et occasionné une contamination générale [3]. D’une part, les marchandises s’exposent comme des pièces de musée, cependant que les musées se vendent désormais « corps et bien » sur un marché où se rencontrent pêle-mêle les tournois de la FIFA, le musée du Louvre ou les Grands Prix automobiles.

Pour tenter d’y voir clair, on permettra à l’historien un petit retour en arrière et l’exposition d’une étude de cas locale. Au XIXe siècle, le musée européen s’est profilé comme une sorte d’espèce pionnière du développement urbain. Ainsi en Suisse, tant les capitales des États cantonaux, souvent héritières des trésors des « Villes-État » qui constituaient la Confédération de l’ancien Régime que les villes secondaires se dotent de musées conçus comme des équipements nécessaires à l’édification du public et à son éducation [4]. Leur construction répond toujours à une exigence stricte de représentativité, d’usage et de stabilité.

Au point de vue urbain, chacune de ces constructions est une anticipation, un pari sur l’avenir et un marqueur des priorités du développement social et territorial. De fait, tous ces équipements auront une durée de vie considérable, témoins d’une adéquation élevée de la forme, du programme et du goût. Cet effort, impressionnant par son ampleur correspond, nous l’avons dit, à un objectif explicite d’édification des masses populaires par l’accès au « beau ». Cet objectif était conforme aux idéaux de progrès, de développement et d’harmonie affichés par la bourgeoisie en ces temps-là.

Ces équipements du XIXe, conçus certes pour un temps long, n’en ont pas moins été confrontés à leur obsolescence aussi bien qu’à l’entropie. L’impératif de renouveau était manifeste au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, mais à l’orée des années 90, des besoins identifiés depuis longtemps n’avaient toujours pas été satisfaits, si bien que les projets de rénovation ou d’agrandissement se sont trouvés dans la focale des débats publics au moment même où des voix de plus en plus nombreuses réclamaient, conformément à l’air post-moderne des temps, une architecture « affirmative, désinhibée, visible internationalement ». Des figures comme Richard Meyer, Frank Gehri ou Zaha Hadid, rejoints par d’autres « grand noms » et suivis d’une cohorte d’épigones5 de moindre talent, étaient portés aux nues par l’industrie du marketing culturel qui flairait dans leur sillage une extension du domaine de ses marchés. La bulle se gonflait, parée des atours d’une querelle des anciens et des modernes. Les grands perdants furent les professionnels, les savants du musée, dévoués à la conservation et à la valorisation des collections et priés d’assurer, le plus souvent avec des moyens insuffisants, leur office.

En Suisse, les lignes de cet affrontement ont passé par Bâle, Berne, Zurich, Genève et Lausanne, et il tient probablement à la nature des institutions culturelles et politiques de ce pays si l’issue en demeure incertaine. À Bâle et à Lausanne, des projets – extravagant pour le premier, totalement inadéquat pour le second – ont été rejetés en votation populaire, à la suite de quoi, à Lausanne, une solution plus adéquate du point de vue urbanistique comme architectural, s’est dégagée. À Zurich, un concours a débouché sur un débat public intense, alors qu’à Genève l’opinion qui ne s’est guère souciée depuis 40 ans de la vétusté du Musée d’Art et d’Histoire de Camoletti s’est tout de même émue du projet de Jean-Nouvel qui se propose de défigurer à la fois le bâtiment et le quartier des tranchées, avec un projet dont on retient qu’il entend percher en un site unique une cantine…

Nous croyons qu’une société a l’architecture qu’elle mérite ; il convient ici de rompre une lance en faveur d’un large débat public sur les projets qui intéressent toute la Cité. C’est l’unique voie par laquelle on s’opposera aux extravagances pornographiques, expression des visions opportunistes des buildings designers contemporains.

[1] [Ndlr] « Vitruve, en latin Marcus Vitrivius Pollio. Architecte romain (~1er siècle). Ingénieur militaire sous César, il est surtout connu pour son De Architectura, dédié à Auguste, traité dans lequel il tenta de codifier les principes de l’architecture hellénistique. Cet ouvrage, qui constituait la seule approche théorique de l’architecture antique, fut abondamment utilisé et interprété par les architectes de la Rennaissance. » (source : Petit Robert, 1977)

[2] Des gestes vides de sens, sur la destruction de la ville par les sculptures architecturales contemporaines, Neue Zurcher Zeitung, août 2011.

[3] À ce sujet, le lecteur se rapportera avec profit à l’ouvrage de Marc Berdet, Fantasmagories du capital, l’invention de la ville-marchandise, Zones, Paris 2013.

[4] Genève ouvre la marche avec le Musée Rath (Samuel Vaucher, 1826) et ferme le ban en 1910 avec le Musée d’Art et d’Histoire (Marc Camoletti, architecte) ; entre deux on trouve Lausanne (Musée Arlaud, Louis Wenger, 1839), Bâle (Altes Musemum, Melchior Berri, 1849), Berne (Kunstmuseum, Eugen Stettler, 1878), Saint-Galle (Natur- und Kunstmuseum, Christoph Kunkler, 1877), Neuchâtel (Musée d’Art et d’Histoire, Léo Châtelain, 1855), Fribourg (Musée d’Histoire natuelle, Alexandre Fraisse, 1896), Lausanne (Palais de Rumine, Gaspard André, 1905), Soleure (Museum der Stadt, Edgar Schlatter, 1902).

[5] [Ndlr] « Épigone, Littér. Successeur, imitateur. Les épigones du naturalisme. » (source : Petit Robert, 1978)

© Pierre Frey. Reproduction des textes autorisée uniquement avec l’accord de l’éditeur et avec la citation de la source. Les illustrations sont la propriété de leurs auteurs respectifs.


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