la couverture du Culture En Jeu N°60

Le numéro 60 vient de paraître !

Au sommaire :

  • Édito : Descendre dans l'arène (Chantal Tauxe)
  • Dossier : 12 pages sur les Artistes engagés
  • Théâtre, le retour des troupes
  • La guerre des plateformes
  • À Villars-sur-Glâne en attendant Noël
  • Pratique du droit d’auteur
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Formes, impressions, plaisir : l’art & la ville

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L’art dans la Ville

La ville est faite d’à peu près tout, y compris d’art en proportion plus ou moins importante.


Elle est d’abord un territoire, aux particularités duquel elle doit son existence : de l’eau, une route ou tout un réseau de voies de communication, des ressources particulières – matières premières ou savoir-faire – une position, un refuge. Elle est ensuite un ensemble bâti répondant à des besoins : vivre, se loger, travailler, commercer, se protéger, se soigner, apprendre, se divertir, mais aussi gouverner, régner, s’afficher, s’enrichir, se distinguer, rivaliser en puissance et en luxe, attirer du monde, faire des affaires, etc. Dans ce projet en permanente évolution, les urbanistes, les architectes, les sculpteurs, les peintres, les représentants des métiers d’art et de la construction – ces « ouvriers magiciens », comme les appelait Victor Hugo –, mais aussi les graphistes et autres designers comme on appelle aujourd’hui ceux qui donnent forme aux objets les plus divers, créent l’art dans la ville. Sous l’égide de leurs commanditaires, ils tirent profit des conditions naturelles, profilent des vues, façonnent le paysage, inventent les formes des bâtiments, imaginent des monuments, érigent des statues, embellissent les places, en exploitant et en négociant les moyens financiers, matériels et techniques nécessaires. Il y a des villes avec peu d’art, poussées de manière organique ou purement utilitaires, mais pas forcément tristes – la régularité de leurs formes et de leurs matériaux peut faire impression et peut même hautement être appréciée, comme celle d’un village oasien. Il y en a d’autres où l’exigence de l’art, avec sa charge symbolique, a présidé à toutes les décisions. Dans ces dernières, comme Rome, Florence ou Saint-Pétersbourg, le poids de l’art est si grand qu’il impose l’entretien d’un patrimoine de valeur universelle et freine évidemment les transformations.


Lorsqu’on entre dans un musée ou qu’on ouvre un livre d’art, les choses sont claires : on entre dans le domaine de la beauté, de la forme, du dessin, de la couleur, de la représentation, de l’imaginaire, de l’art. Certains objets de notre culture occidentale sont faits seulement pour être regardés dans les musées, les demeures, les jardins, les palais. En parcourant une ville, en revanche, on ne pense pas forcément à ces catégories. On ne prête pas nécessairement attention à la manière dont elle est aménagée, avec son bâti, ses rues, ses places et ses jardins, ses pleins et ses vides, ses perspectives, le minéral et végétal, les couleurs, les formes, les accents, les harmonies, la variété des styles de l’architecture, les décors, le mobilier urbain, les statues, les œuvres d’art. Mais on en subit subrepticement l’effet. C’est comme de traverser un paysage. On est perturbé en ville par la mauvaise qualité de la vision, un désordre, une incohérence, une superposition malvenue d’objets, une monotonie sans relief, une tristesse des matériaux. Ou à l’inverse, il nous vient ce plaisir direct des yeux, qu’on peut apprendre à savourer, à lire, à détailler, donné par la réussite des choses : l’art.

La ville est faite d’à peu près tout, y compris d’art en proportion plus ou moins importante.
Nous sommes dans la ville confrontés à ce grand écart : d’un côté la perception des choses par les sens, le système physiologique récepteur des sensations, les codes et les équipements mentaux et affectifs à travers lesquels les choses perçues sont comprises et trouvent un sens – une disposition humaine concernant tout un chacun et toutes les cultures du monde à toutes les époques [1; de l’autre, cette situation vécue par nombre de nos concitoyens à l’égard d’un « art contemporain » dont les codes leur échappent, les excluant des possibilités d’appréciation.


Genève : une ville d’art ?

L’impression la plus forte qu’on éprouve immédiatement à Genève émane de son paysage. Ce n’est sans doute pas un hasard si l’un des premiers paysages « réalistes » de l’histoire de la peinture occidentale est La Pêche miraculeuse peinte par Conrad Witz en 1444 sur un des volets de son retable pour le maître-autel de la cathédrale Saint-Pierre commandé par l’évêque François de Metz. Le peintre – à la suggestion probable du prince-évêque de la cité – a situé cet épisode évangélique relatif à la vie de saint Pierre dans la rade de Genève, avec l’amorce de la ville et surtout les pentes des Eaux-Vives et de Frontenex, au loin le Salève, le Môle et les Voirons, puis le Mont-Blanc fermant l’horizon. Les touristes du Grand Tour au XIXe siècle ne se lassèrent pas de ce paysage à la fois naturel et construit, en achetant les vues de Genève avec le lac et les Alpes, mais aussi les « curiosités et monuments » et les compositions urbaines les plus abouties recommandés aux visiteurs. Encore dans les années 1950, les écoliers genevois étaient récompensés de reproductions de ces images comme prix de fin d’année.

À cette époque, Genève s’était hissée au rang de ville d’art, certes modeste, avec ses écoles d’art, son conservatoire de musique, ses musées et son opéra, et recensait dans son patrimoine classé et protégé des exemples d’architecture médiévaux, Renaissance et classiques ainsi que des fontaines dont les citoyens pouvaient s’enorgueillir, tandis que quelques statues, la plupart dûes à l’initiative privée, agrémentaient places et parcs. La ville était perçue comme harmonieuse, « artistique », dans l’ordonnance de sa Vieille Ville, de sa ceinture urbaine planifiée sur les terrains des anciennes fortifications (démolies dès 1850), de ses quais, de son port, de ses parcs.
Un foisonnant encombrement de l’espace public au milieu duquel ne se distinguent plus guère les œuvres d’art disposées ça et là.
Respectivement en 1949 et en 1950, les deux Fonds de décoration (aujourd’hui Fonds d’art contemporain) du Canton et de la Ville de Genève introduisirent un art nouveau dans l’espace urbain. Leur mission était entre autres de venir en aide aux artistes par des commandes, des concours ou des acquisitions tout en contribuant à la qualité artistique des édifices et des espaces publics et en mettant en valeur sites et paysages. C’est ainsi qu’on vit fleurir des œuvres dans la ville par l’effet d’une politique parfois très volontariste, comme elle le fut entre 1966 et 1987 sous la direction du conseiller administratif et maire Claude Ketterer, grand ami des arts et de l’opéra.

En 1974, la manifestation Sculptures en ville, sous les auspices de l’Association pour un musée d’art moderne et contemporain (AMAM), tenta de mettre en lumière le travail des sculpteurs genevois. Mais on ne chercha guère par la suite à favoriser particulièrement l’intérêt et la compréhension du public pour ces interventions, les unes demeurées incomprises et pour tout dire oubliées, d’autres, les plus parlantes, finalement adoptées. Les musées eux-mêmes ne firent rien (ou presque) pour stimuler la rencontre des artistes et de la population [2]. Mais avec l’émergence depuis une trentaine d’années d’une scène d’art contemporain genevoise, avec galeries, marché d’art, Centre d’art contemporain, MAMCO, les deux Fonds de décoration n’ont pas seulement changé de nom, ils cherchent aussi à rejoindre cette scène au risque d’un écart croissant avec les habitants et, conscients de ce risque, multiplient les opérations de communication à l’adresse du public.

Une vision en panne

Alors, Genève ville d’art ? Ville de l’horlogerie, du commerce de luxe, d’un marché de l’art qui a conduit, autour du MAMCO et du Centre d’art contemporain installés rue des Bains dans une ancienne usine de la SIP (Société des instruments de physique), à l’émergence du « Quartier des Bains » où se regroupent courtiers et galeristes. Mais c’est à l’urbanisme et à l’architecture, au talent qui s’y déploie, que la mesure de l’art en ville doit être véritablement prise.
Depuis cinquante ans, le destin esthétique de Genève a subi des revers. Le poids du patrimoine n’a pas pesé contre celui des investisseurs.
Or, depuis cinquante ans, le destin esthétique de Genève a subi des revers. Le paysage est certes toujours là, impressionnant, mais la « rénovation » urbaine a eu raison de quelques-uns des quartiers les plus intéressants ou les plus harmonieux de la ville. Le poids du patrimoine n’a pas pesé contre celui des investisseurs. Les « trente glorieuses » ont passé sur le patrimoine architectural de Genève comme un bombardement guerrier. La publicité, avec ses panneaux d’affichage, ses néons, ses peintures monumentales, ses enseignes, a coloré une ville restée longtemps austère. Puis est venue la complexité de la signalisation routière, du mobilier urbain, de la « mobilité » : parkings souterrains, poteaux indicateurs, marquages au sol, potelets de sécurité, seuils de ralentissement, dispositifs « zone 30 », poubelles, déchetteries, distributeurs de billets, caisses à journaux, mâts de caténaire des tramways, un foisonnant encombrement de l’espace public au milieu duquel ne se distinguent plus guère les œuvres d’art disposées ça et là jusque sur les giratoires des carrefours. Le comble de la confusion anti-art est atteint quand, par exemple, à la suite du lancement réussi d’un nouveau pont sur l’Arve, le pont Wilsdorf, financé par un mécène, la perspective ouverte sur le quartier des Vernets est brisée par une interdiction de circuler dans le sens de cette ouverture monumentale.
En 1949 et en 1950, les deux Fonds de décoration du Canton et de la Ville de Genève introduisirent un art nouveau dans l’espace urbain.
Si la « beauté du vide » est bien morte, reste le « plein », l’architecture dont on ne dira jamais assez qu’elle doit être préservée lorsqu’elle est de belle qualité. Pas de démolitions intempestives, de rénovations réductrices, de surélévations incongrues. L’art est dans la totalité comme dans le détail : variété des matériaux, nuances des crépis et des badigeons, dentelles des ferronneries, coquetterie des lambrequins de stores et des berceaux des toitures, richesses des décors et des carreaux de ciment ornementés, dessins des façades, harmonie des rues, perspectives des toits.

Parce que l’environnement nous entoure, que nous subissons l’effet de ses formes, en marchant et en circulant en ville, en levant le nez, nous ne pouvons éviter l’expérience de la vision esthétique, une expérience à dire vrai ordinaire et que tout le monde peut faire, mais toujours personnelle, et qui s’enrichit de son approfondissement et de la prise de conscience qu’elle provoque. Cette expérience nous réconcilie aussi avec une conception ouverte de l’art comme expression des talents humains.

Voir en particulier Erwin Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations. Essai sur les « arts visuels », traduit de l’anglais, Paris, Gallimard, 1969 [1955].
Claude Lapaire, directeur du MAH, a apporté une contribution importante à la connaissance de la sculpture urbaine au XIXe siècle. 

© Erica Deuber Ziegler. Reproduction des textes autorisée uniquement avec l’accord de l’éditeur et avec la citation de la source. Les illustrations sont la propriété de leurs auteurs respectifs.


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